‘La hora de los hornos’: la película que desde la clandestinidad se volvió un ícono mundial del cine “en estado de revolución”

De la clandestinidad local y los temores por rodar en plena dictadura de Juan Carlos Onganía, a los aplausos en festivales europeos. Del anonimato y el trabajo publicitario a codearse con Jean-Luc Godard. Del rechazo al justicialismo a la intimidad de Puerta de Hierro para hablar cara a cara con Juan Domingo Perón. Del brillo a la censura. De las dudas iniciales, a las certezas escritas en manifiestos sobre el cine político de intervención que se volvieron referencia para toda una generación de cineastas. De los rodeos interminables para encontrar una manera de decir a las convicción más férrea: hacer una película para cambiar el mundo.

Una serie de saludables ambivalencias se tejen detrás de las vidas de Fernando Pino Solanas y Octavio Getino y del rodaje de su película La hora de los hornos, un hito insoslayable para la historia del cine argentino. Una referencia internacional para el rubro, también, desde su estreno en 1968 en el festival de Pésaro, Italia.

Con inteligencia, con un rastreo incansable por archivos, con la recuperación de los diarios personales del propio Solanas y de buena parte de los intercambios epistolares del cineasta, en su flamante libro La hora de los hornos (Paidós, 2025) el periodista Felipe Celesia reconstruyó la historia de una epopeya, del encuentro de dos hombres con orígenes disímiles y también de una época efervescente hecha de ideas, ambiciones y contingencias.

– Todos tus libros tienen elementos en común: indagaste en historias de militancia, en crímenes cometidos por la última dictadura, en grupos como el Equipo Argentino de Antropología Forense, en vidas de compromiso como las de los abogados que fueron víctimas del terrorismo de Estado en “La Noche de las Corbatas”. En este, por primera vez creo, entrás a ese universo, pero a través de un artefacto cultural, una película. ¿Por qué decidiste dar este paso?

– Sí, siempre estuve con la mirada más puesta en la militancia y la dirigencia política del pasado reciente, de los 70 sobre todo. Pero de un tiempo a esta parte empecé a ver que en los 70 había una clave cultural que de alguna manera empezaba muy fuertemente en los 60 y que ayudaba a explicar los 70. Parece un trabalenguas, pero tiene una lógica. Yo creo que son los cambios profundos que hubo en materia política, pero sobre todo cultural en los ’60, lo que permite pensar mejor la posibilidad del surgimiento de esos ’70 tan revolucionarios. Lo que pasa es que no encontraba un recurso para contar esos 60. Y me parecía que ir a rascar sobre las organizaciones políticas previas a las grandes organizaciones políticas de los 70 era algo insuficiente y que ya estaba muy transitado. Este recurso de contar a través de un artefacto cultural una época tiene una larga tradición en la no ficción europea y americana, pero me pasó esta vez que en particular me entusiasmé con un libro que se llama Shooting Midnight Cowboy (N. de la R: salió en 2021 y lo escribió el periodista Glenn Frankel) que habla sobre la trastienda de una película que acá se llamó Vaquero de medianoche, que tiene en el elenco a Dustin Hoffman y Jon Voight. Leyendo el libro vi que aparecen un montón de rupturas de fines de los 60 que tienen que ver con lo cultural, que tienen que ver también con el género, con las identidades sexuales, con Vietnam: ahí hay como un caldo de cultivo muy amplio. Cuando leí eso y en plena búsqueda de pensar esos ’70 en los ’60, imaginé qué podríamos asimilar para la experiencia doméstica. Y, de inmediato, apareció La hora de los hornos. A diferencia de esa película, acá se sumaba que era un documental de intervención política, con una historia un poco más amplia. Un proyecto un poco más ambicioso y con efectos más perdurables. 

– ¿Recordás cuándo viste La hora de los hornos por primera vez?

– Sí, fue a finales de los 80, principios de los 90. Para mí fue una experiencia cinematográfica extraordinaria porque la película tiene un ritmo y unos recursos que eran muy nuevos, y aún hoy lo siguen siendo, hay algo de su tensión que sigue estando vigente. Es una película que envejeció muy bien. Sobre todo la primera parte. En términos cinematográficos, estrictamente, claro. Después, ya en el terreno de los planteos ideológicos y políticos, también encontré que tenía una actualidad enorme y convocaba a cambiar las cosas, con espíritu revolucionario en su origen. Con su idea de un despertar, del cine en estado de revolución. Y eso me entusiasmó mucho. Claro que para pensar en un libro tenía un problema bastante serio y era que la mayoría de los involucrados en La hora de los hornos estaban casi todos muertos. Yo habitualmente trabajo con testimonios de protagonistas. Esta idea conllevaba esa dificultad. La película había sido empezada a ser pensada a principios de los 60, filmada en el 66 y estrenada en el 68, o sea que quien en ese momento tenía veintipocos y participó de alguna manera hoy tiene alrededor de 80 años. Por otra parte, los dos directores, Fernando Pino Solanas y Octavio Getino, ya murieron. Apenas quedaba algún miembro del equipo cuando empecé a investigar. Pero supuse, y agradezco no haberme equivocado, que iba a haber algún reservorio documental: un intercambio epistolar, documentos, diarios de rodaje. Aposté a eso de una manera un poco inconsciente. Por suerte todo eso lo encontré en los archivos de Solanas que fue un hombre muy metódico, muy prolijo. Alguien que pese a los vaivenes de su vida pudo conservar buena parte de sus papeles. 

Los cambios profundos que hubo en materia política, pero sobre todo cultural en los '60, lo que permite pensar mejor la posibilidad del surgimiento de esos '70 tan revolucionarios

– Algo interesante que reconstruís en el comienzo del libro tiene que ver con los orígenes bien diferentes de Solanas y de Getino y cómo ocurre que esas dos personas tan distintas confluyen para encarar el proyecto de La hora de los hornos. ¿Los une la época, se tenían que juntar dos personas así para hacer un trabajo tan contundente y disruptivo?

– La diferencia de origen y de clase de ellos realmente me fascinó: Solanas, un privilegiado de zona norte, con una infancia relativamente idílica, con una vida en un caserón enorme con música, entretenimientos, sin mayores contratiempos económicos contrapuesto con la infancia de Getino después de la Guerra Civil española, con recuerdos muy vívidos de toda esa violencia, con una pobreza franciscana espantosa, alguien que nunca había tenido un baño propio ni se había sentado en un café hasta que fue muy grande. Hasta que se viene a Argentina y con el tiempo se convierte en obrero industrial del Conurbano junto a su padre y a su tío. Ahí Getino sigue un recorrido muy peronista aun sin ser peronista. Me pareció que parte de las claves eran esas diferencias de orígenes de los directores, diferencias que pudieron crear ese artefacto que es La hora de los hornos, tanto en su estética como en su contenido. Eso se ve rápidamente en el intercambio epistolar entre ellos, en sus discusiones previas, donde queda clara más o menos cuál era la visión de cada uno. Lo que le había sumado Getino a la película era una reflexión política más formada. Y, en el caso de Solanas, como había trabajado mucho todos los recursos cinematográficos por su trabajo anterior en publicidad, le había dado una estética poderosísima con muchísimo gancho y con muchísimo atractivo visual. Esa conjunción me pareció fascinante y dice mucho de la película: dos clases diferentes, dos suertes distintas que convergen. Por otra parte, siempre pensé también en la vida de ellos dos y el hecho de haber trabajado en la película como una de esas novelas de aprendizaje. Como un coming of age; ellos se transforman en quienes son a través de esta película. Y los encuentra en ese camino, pese a no tener demasiadas afinidades en un principio, el deseo de querer hacer algo importante de verdad. Algo que era un compromiso muy de la época y que en ellos tenía un plus. Ellos querían realmente ser parte de ese proceso histórico. Claro que después todo aquel clima de época los empuja porque obviamente los ‘60 fueron disruptivos como pocos. 

– Algo notable que mostrás tiene que ver con la paulatina “peronización” de ellos, en especial de Pino Solanas, este chico de zona norta que no veía con buenos ojos al peronismo. ¿Cómo pensás esto?

– Bueno, esa también fue una característica interesante que fui viendo porque ellos dos se “peronizan” a través de la producción y la realización de La hora de los hornos. También hay ahí un factor que tiene que ver con la época y lo dicen muy claramente tanto (Roberto) Pajarito Grabois, el padre de Juan Grabois, como Julio Bárbaro: a mediados de los ‘60, cuando empieza la filmación de la película, el peronismo no era un paradigma nítido para la juventud. No era un proyecto político a revisar. No era nada o era parte de este fracaso de la resistencia, y con fracaso me refiero a que no se había logrado el retorno del líder. Hasta que en algún momento se empiezan a mirar y a tratar de encontrar un sujeto revolucionario de la historia. Ahí el peronismo aparece como una de las vertientes posibles mientras en paralelo había también opciones más por izquierda o por el socialismo. Pino para entonces era afiliado al Partido Comunista y Getino estaba en una agrupación sindical de una vertiente trotskista. El que los “peroniza” o por lo menos es quien les despierta cierta pregunta sobre qué era el peronismo para ellos es Rodolfo Ortega Peña. Uno de los vanguardistas en eso de “peronizar” a las capas medias, también. Uno de los que, para usar un término actual, “la ve” primero. Vaya casualidad mi primer libro es sobre Ortega Peña y entonces pude estudiar muy bien cómo fue un proceso histórico de gran envergadura y muy interesante a nivel generacional que tiene que ver con, para decirlo rápido, cómo los hijos de gorilas terminan “peronizándose” y desembocando después en las organizaciones revolucionarias. Ahí hay algo de lo colectivo que se produce y tanto Solanas como Getino son parte de eso. Pero es notable cómo empiezan la película rechazando el peronismo o parte de sus prácticas, y terminan haciendo una película sobre el peronismo, en gran medida en la segunda y tercera parte. Pero hay grados. Ninguno de los dos era exactamente un gorila y a los dos el bombardeo de Plaza de Mayo los sacude de una manera definitiva.

– Por los intercambios de cartas y de opiniones que mostrás, la forma de la película parecía ser un conflicto central para los directores. ¿Fue siempre tan ambiciosa? Por momentos hablan de “un manifiesto épico”, una película que se parezca a una asamblea. 

– Sí, ahí creo que hay un sesgo más artístico en el caso de Pino, una pregunta existencial en la creación. Y hay algo más programático que tiene que ver con ese perfil más político o de dirigente que tenía Getino. Estos perfiles logran ecualizarse y terminan haciendo este balance. Pero es cierto, de Pino aflora en todo momento una pregunta por la forma, por el estilo, por cómo expresarse, por interrogarse sobre si el género documental era suficiente o insuficiente. En el caso de Getino creo que pensaba más en un juego de opciones, en qué se descartaba y en qué no podía faltar. Pero siempre hay un intercambio intenso y continuo entre ellos. O sea, no era solo el hacer sino también el reflexionar cuando un largometraje, hecho en las condiciones en las que se hizo La hora de los hornos, implica un trabajo tremendo. Pero incluso en esa adversidad, ellos siempre se cuestionaban cosas, los dos tenían esa necesidad de hacer una puesta en común por vías diversas, pero sobre todo a nivel epistolar. Así es que dejan por escrito sus reflexiones y se las intercambian como una manera de ayudarse mutuamente, darse pie y dejar un registro. No lo sabemos en el caso de Getino porque no queda casi material, pero Pino producía también sus diarios personales. Era famoso porque llegaba al lugar de rodaje a hacer una escena, y enseguida sacaba su maquinita y se ponía a escribir mientras montaban el equipo. Algunas veces estaban todos esperándolo a que terminara. 

– Con ese ímpetu salen a rodar ni más ni menos que durante una dictadura.

– Sí, y lo hacen con recursos muy limitados. Por supuesto que no cuentan con ninguna clase de apoyo oficial o de crédito alguno. Así que financian la película con el trabajo publicitario que hacían en la productora de Pino. Y es admirable comprobar que los dos dedican todos sus recursos y toda su energía a ese proyecto, aparece un compromiso absoluto. Algo también muy notable fue descubrir cómo Pino, siendo uno de los publicistas más exitosos en el momento en el que se habían abierto los canales privados y había una demanda de cortos publicitarios enorme, dice “no, no voy a quedar preso de esto, si sigo así voy a construir un castillo tan rico que me va a dejar preso adentro”. Entonces convoca a todos sus empleados y les dice: “cierro en unos meses la productora” y les pasa sus clientes. Primero se va a hacer un viaje iniciático a Europa. Él invierte todo, arriesga todo, lo da todo por esta película y por esta idea de convertirse en un artista total de la época. ¡Y lo más maravilloso es que lo logra! Los dos lo logran de algún modo, porque después de esta película les rinden pleitesía en los lugares de la élite cinematográfica de autor de Europa y de Estados Unidos. Pasan a ser la vanguardia del cine de autor en esta propuesta que ellos del llamado “tercer cine”: ni un cine comercial, ni un cine de autor, un tercer cine para el pueblo y para la gente.

Es notable cómo Solanas y Getino empiezan la película rechazando el peronismo o parte de sus prácticas, y terminan haciendo una película sobre el peronismo

– El estreno de la película en Italia, en el Festival de Pésaro de junio de 1968, los lleva a una Europa de revueltas, con el Mayo Francés cerca. Ahí son celebrados y a la vez cuestionados porque desde allá, como señales en el libro, no se terminaba de entender al peronismo. ¿Cómo viven ellos esas ambivalencias?

– Creo que estando allá pueden tomar dimensión de parte de un proceso histórico de rupturas culturales y políticas muy importantes. Los famosos largos 60 del siglo pasado, que son un punto de gran ruptura. En ese momento un Pino Solanas o un Getino rompía con las tradiciones familiares o las convenciones sociales mucho más de lo que pudimos haber hecho nosotros con respecto a nuestros padres. O lo que harán nuestros hijos respecto de nosotros. Es un momento muy revulsivo y ellos llegan desde un sur lejano, sin prácticamente nadie que creyera en ellos, sin ningún apoyo, sin ser nadie en términos ni simbólicos ni materiales, y logran invertir todo eso. De un momento a otro se convierten en parte de ese proceso y van un poco a contarles a los europeos cómo había que seguir. Eso es maravilloso. Y realmente es una epopeya que a ellos les cambia la vida. Después les toca volver al país y a las dificultades del pago chico.  

– Claro, legalmente acá no se podía ver la película aunque se multiplicaban las proyecciones clandestinas.

— Claro, oficialmente La hora de los hornos no se pudo ver hasta el ‘73. Y eso fue después de haber pasado más un momento difícil también en el exterior porque no siempre lograron convencer del todo a la intelectualidad europea y americana de que el peronismo era una fuerza de izquierda que buscaba la justicia social. Getino fue el que llevó adelante los argumentos más formales y más exitosos en esas discusiones. Recibieron cuestionamientos muy duros y yo creo que se defendieron muy bien y apuntalaron muy bien por qué entonces el peronismo era el sujeto revolucionario de la historia. Después la juventud les diría que algo de eso había. O por lo menos las organizaciones de la izquierda peronista. Pero en aquel entonces fue bastante complejo. 

– ¿Cómo se vincula Perón con la película y con los dos directores?

– Bueno, esto comienza cuando ellos se constituyen en esa vanguardia estética y política en Europa y también, paulatinamente, en una referencia para el peronismo y para la juventud en Argentina. La película empieza a circular de forma clandestina y se convierte en una piedra de toque de todo aquel que tenía inquietudes políticas y se empieza a masificar. Se empieza a “viralizar” en términos de nuestra época. Realmente hay un acceso muy popular: va todo el mundo a ver La hora de los hornos: va el barrio, va la fábrica, va la Unidad Básica clandestina. Empieza a ser un momento clave de la vida y la militancia para muchos porque tenía un impacto muy fuerte. También para muchos es el momento en que deciden comprometerse más políticamente. Con densidad política un poco inesperada y convertidos los directores en dos referentes dentro del amplio espectro del peronismo, Perón recibe las noticias de que había una película que reivindicaba sus gobiernos, y reivindicaba al peronismo como una fuerza popular. Entonces, a través de interpósita persona, lo convocan a Pino a Puerta de Hierro a charlar con Perón. Y ahí Pino se va con un as en la manga. Lo recibe Perón y le agradece por la película, se fascina con la perspectiva ideológica de Pino, y Pino le dice: “general, ahora hay que hacer algo con usted, porque hay una generación que nunca lo vio hablar, usted manda los casetes pero eso ya está perimido, es antiguo”. Ahí lo entusiasman a Perón que estaba un poco aburrido viendo qué pasaba allá en Puerta de Hierro, solitario con sus caniches, con sus autitos, y les da el ok. Ahí empieza un proceso bastante engorroso porque estaba (José) López Rega de por medio, pero logran terminar con Getino dos documentales que serían un poco la avanzadilla de Perón en la construcción de su retorno en los ’70. 

– Con la película ya estrenada en Argentina en el ‘73, tanto Solanas como Getino se convierten en referentes del cine de intervención, les piden escribir manifiestos, se vuelven a cuestionar sobre las formas. 

– Sí, creo que esto es un reflejo de toda aquella época y todos esos momentos convulsos. Por otro lado, es insoslayable un eje programático que tenía que ver con que había que tomar las armas porque la convocatoria era esa: hay que hacer la revolución y no hay que desdeñar para nada la violencia. Por el contrario, la violencia, en sus términos, es un poco el objetivo principal que nos va a liberar. En esta cosa de liberación o dependencia que ellos trabajan tan bien y que viene de vieja data, de algún sector del peronismo, del tercer mundo como propuesta política y todo eso. Pero a Pino se le ocurre que la efectividad de esta convocatoria a la acción y lo mucho que pudieran interpelar esas imágenes dependía de cuánto él pudiera hacer con las escenas. Entonces en algunas situaciones, y él lo admite, hacen falsos documentales. Recrean situaciones. De una manera bastante acotada, hay que decirlo, no es que convocan extras ni arman escenografías. Es un poco inevitable desde el momento en que hay una cámara y el proyecto de registrar una determinada porción de la realidad y surge una decisión en la puesta de cámara. Desde el qué se cuenta y qué no, qué se dice y qué no, hay siempre una postura y un recorte. Este dilema nos atraviesa a todos los que contamos historias del pasado, preguntarnos hasta dónde lo nuestro es ficción, hasta dónde es un reflejo cabal. Objetivo no es, eso lo sabemos, algún artificio necesitás, pero sí lo que hacés puede ser honesto. Yo creo que ese es el límite.

– ¿Qué claves, después de haber investigado La hora de los hornos, deja una experiencia así para este presente del cine argentino, por un lado desfinanciado desde el Estado e incluso atacado por el gobierno y, por el otro, celebrado muchas veces en festivales internacionales? ¿Hay continuidades, rupturas, puntos de contacto?

– Bueno, en principio todas las representaciones del pasado son un puente entre pasado y presente. Si no, no tendrían sentido. Después, sí, creo que hoy vivimos un momento de similitudes y cosas que no son iguales a aquella época. La similitud se da en una gran crisis del cine nacional por distintos motivos, aunque en aquel momento había algo de desfinanciamiento pero, sobre todo, una censura muy férrea. En nuestra actualidad hay un desinterés absoluto por parte del gobierno y existe un ataque frontal. Pero yo creo que el cine es indestructible. Lo que sí puede ocurrir y ocurre es que se van deteriorando las condiciones de producción. Pino con La hora de los hornos se dispuso a embargar todo su capital, que no era poco, su capital social y su capital simbólico. La verdad es que no tengo claro si ahora un Pino de hoy podría triunfar o hacer algo parecido. Pero mantengamos las esperanzas en que sí. Después, desde otra perspectiva, creo que es inspiradora la experiencia de esta película porque es la historia de dos personas con compromiso social y político que se animan a producir algo complejo. Que no escuchan el canto de las sirenas de “hacer algo más fácil”. Que tienen algo adentro que quiere salir y buscan su camino. Hoy hay una generación, entre los 20 y los 30 años, con muchísima vocación cinematográfica y yo la celebro. No sé si en gran medida alguno piensa en romper todo, como pensaba Pino. Y está bien, Pino no tenía espacio prácticamente, entonces no le quedaba otra que romper con lo dado, lo establecido. Pero también podría haberse quedado con sus cortos en plan nouvelle vague, quedarse como un director de alguna de las grandes productoras y ver qué pasaba ahí. Probablemente hubiera hecho una carrera digna como un director industrial más. Pero prefirió hacer otra cosa. Bueno, de alguna manera esa experiencia nos está diciendo que siempre se puede hacer otra cosa. 

– La bajada del libro habla de “un país que ya no existe”.

– Sí, yo creo hay cierta cuota de nostalgia en el libro que tiene que ver con un espíritu de cambio que ahora por lo menos masivamente no estamos viendo. O por el contrario: hay una crítica despiadada sobre cualquier intento de cambiar las cosas aunque la desigualdad siga siendo el principal problema de este mundo. Hoy no es el momento del paradigma de celebrar a quien trabaje en favor de los más desposeídos y contra los poderosos. Pero sí lo fue para la generación de Getino y Solanas. Y yo creo que, más allá de sus más y sus menos, esa generación hizo un aporte central a este país, a nuestra condición, a cómo nos vemos a nosotros mismos y cómo nos podemos mostrar hacia los otros. Y bueno, también es una generación que, entre muchas otras cosas, dejó grandes piezas para el cine nacional. Yo no sé si sin La hora de los hornos, sin el cine de oro de los ‘40 y ‘50, se puede concebir el Nuevo Cine Argentino de los ‘90 y los 2000. Algunos dirán que sí, otros dirán que no. A mí me resulta difícil sustraerse de una tradición tan fuerte como esa.

AL

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