Al rescate de lo moderno

En el mismo año en que Igor Stravinsky consagraba al ritmo junto a la primavera, en París, una pareja de pintores, Sonia y Robert Delaunay, abandonaban el cubismo y fundaban una nueva escuela, basada en las curvas y los contrastes entre colores, a la que el escritor Guillaume Apollinaire bautizó orfismo. Lo rítmico no fue ajeno a sus ideas plásticas y tanto la serie de “Rythmes” de Robert como “Color Rhythm”, de Sonia lo pusieron en escena.

En el año de La consagración de la primavera el pequeño hijo de ambos, Charles, tenía dos años. Y 20 años después tradujo el ritmo a su manera: fundó el Hot Club de Francia, se le ocurrió juntar a Django Reinhardt y su grupo de guitarras con el violinista Stéphane Grappelli y fundó al célebre quinteto de ese club de jazz. Y, de paso, inventó una palabra, “discografía”, para titular la primera que se publicó sobre el jazz: Hot Discography. No fueron esas sus únicas innovaciones; dirigió la revista Hot Jazz, en la que escribió Boris Vian, y creó el sello Vogue. Y, aunque el dato no figure en sus biografías, fue esencial para la música argentina. En 1955 conoció a un bandoneonista nacido en Mar del Plata que estaba de viaje iniciático en París. Un músico que había tocado en una de las mejores orquestas de tango existentes, la de Aníbal Troilo, y había sido uno de sus arregladores, que había dirigido su propia “típica” y que había compuesto algunas piezas renovadoras para otras –la de Enrique Mario Francini y Armando Pontier, la de Osvaldo Fresedo y la de José Basso–. Escuchó su música, le produjo una grabación en su sello, junto con el pianista Martial Solal y las cuerdas de la Opéra de París, charló con él y le regaló algunos de los discos que había publicado recientemente. Y, tal vez sin saberlo, creó también al nuevo Astor Piazzolla. El que de vuelta a la ciudad del tango gestó el primer grupo que, desde el alfabeto de ese género, transformó de cuajo su gramática. Y el que abandonó para siempre la formación de la orquesta típica (violines, bandoneones, piano y contrabajo, con el posible agregado de un cello y una viola). 

El grupo en cuestión, conformado por “ocho tanques” en palabras de Piazzolla, fue el Octeto Buenos Aires. En la contratapa de Tango Moderno, su único disco de larga duración –había habido antes una grabación casi casera, Tango Progresivo, publicada en unas pocas copias en acetato, con seis temas– el director del grupo escribía “En 1954, estando en París, tuve la oportunidad de escuchar a muchos conjuntos de jazz moderno, entre ellos al Octeto de Gerry Mulligan” y aseguraba haber descubierto allí “ese goce  individual en las improvisaciones, el entusiasmo de conjunto al ejecutar un acorde, en fin, algo que nunca había notado hasta ahora con los músicos y música de tango”.

La frase fue interpretada erróneamente como si afirmara que tal escucha hubiera sido en vivo, lo que en rigor no dice. Y además no podría haber sucedido jamás por dos motivos. El primero es que Mulligan fue a París con un cuarteto. Y el segundo es que cuando el bandoneonista llegó a esa ciudad, el saxofonista ya estaba de regreso en los Estados Unidos, dirigiendo la orquesta que acompañaba a Billie Holiday en la inauguración del Festival de Newport. Lo que sí había era un disco del sello Vogue, el de Delaunay, con la grabación de parte de la actuación del cuarteto de Mulligan en la Salle Pleyel, en 1954. Pero, sobre todo, hubo otro disco de Vogue que, posiblemente, se mezcló en el recuerdo de Piazzolla. Un registro realizado en los Estados Unidos pero publicado en Francia. Un grupo grande, el sexteto de Oscar Pettiford –el que tuvo por esos años un octeto fue Dave Brubeck y tal vez eso motivó parte de la confusión– que, además, como el grupo que crearía el argentino, tenía cello y guitarra eléctrica. 

Ya se ha hablado en esta sección del período 1956-1957 en la obra de Piazzolla. El sello del INAMU –Instituto Nacional de la Música– recuperó hace poco el central Tango en Hi-Fi, la versión argentina de la experiencia parisina con cuerdas, más piano y bandoneón solistas. Y ahora acaba de subir a las plataformas dos de las cuatro grabaciones del octeto para el sello Music-Hall, realizadas en 1957.De ellas, solo dos  salieron alguna vez en disco, “La cachila” como parte de un volumen titulado Historia del bandoneón Vol.2 –que nunca fue reeditada en ningún formato– y “Taconendo”, que figuró en un EP junto a tres temas con orquesta (también recuperado por INAMU. Las otras dos, “Arrabal” y “Marrón y azul”, son las que fueron publicadas ayer. Los dos temas fueron incluidos luego en el LP Tango Moderno pero, si bien los arreglos son básicamente los mismos, tienen con esas versiones dos diferencias fundamentales. Una es la calidad de las fuentes y de su tratamiento, notablemente mejor en este caso –una mayor claridad y definición de planos–; la otra es Horacio Malvicino. Piazzolla lo definía como “el electrón libre”. De hecho, era el único al que no le escribía los solos. Y sus intervenciones, en ambas piezas, son bien diferentes a las del LP –y en todos los casos extraordinarias. Hay algo más, y es la prominente percusión, con golpes sobre el contrabajo, en “Marrón y azul”, un tema que ya había grabado en París y que bien podría considerarse fundante del nuevo Piazzolla.

Las plataformas de streaming no son los mejores lugares para contar con información acerca de lo que se está escuchando, pero esta edición, imprescindible desde el punto de vista artístico, no ayuda demasiado en ese sentido. En primer lugar, no consigna en ninguna parte que se trata de grabaciones del Octeto Buenos Aires realizadas en 1957. Tampoco aclara que se trata de inéditos hasta el momento. Y la ilustración, un dibujo basado en un retrato de Piazzolla en sus años finales, resulta sumamente equívoca. Son reparos menores, en todo caso, si se tiene en cuenta la calidad de lo que se oye. De esos solos de Francini y de sus contrapuntos con el otro violín, a cargo de Hugo Baralis, con el cello de José Bragato, la guitarra eléctrica de Malvicino o con el piano, excepcional, de Atlio Sampone. Los dos bandonenistas, por otra parte, se sacan chispas. Y no es para menos: se trata de Piazzolla y Leopoldo Federico. El contrabajo de Juan Vasallo, por otra parte, tiene un papel propulsor y provee un impulso portentoso –posiblemente algo también aprendido por el bandoneonista en la escucha de aquellos discos de jazz–. Una edición del sello RGS agrupa los dos discos del Octeto, los que colocan lo progresivo y lo moderno junto a la palabra “tango”. Su título es claro, como corresponde: Octeto Buenos Aires – 1957. Pero se incurre en una información incorrecta. Vaya a saberse por qué, se incluyen al final dos temas, “Vanguardista” –en esta edición aparece como “El vanguardista”– y otra versión de “Marrón y azul”, extraídos de un disco Odeon y donde no toca el octeto sino una orquesta de cuerdas.

D.F.

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