Sonidos de época

El coro comenzó como un grupo de amigos. Y nació al mismo tiempo que una corriente vista entonces como una rareza: interpretar a Bach de acuerdo con lo que especificaban los tratados de la época de ese autor y las investigaciones que empezaban a difundirse a fines de los 60s. Hubo dos músicos fundamentales en esa cruzada, el clavecinista y organista Gustav Leonhardt y el cellista Nikolaus Harnoncourt, que en esos días pasó a tocar la viola da gamba y fundó el Concentus Musicus. Harnoncourt comenzó a grabar una edición completa de las cantatas de Johann Sebastian Bach y contactó al pequeño coro belga. “Eso cambió nuestra vida; nos convirtió en profesionales”, me contó en una ocasión su fundador, Philippe Herreweghe, que en 1970, a los 23 años, aún compartía su tarea de músico con la profesión de médico y psiquiatra.

En este poco más de medio siglo, la circulación, las tendencias interpretativas y el gusto, en el campo de la música de tradición académica europea, cambió muchísimo. Los “instrumentos originales” –cuerdas de tripa, flautas de madera y sin llaves, trompetas sin pistones– se hicieron no solo frecuentes sino casi obligatorios en el repertorio del barroco. El vibrato de los cantantes se moderó al extremo en las obras de los siglos XVI, XVII y XIII. Las dimensiones de las orquestas, su proporción entre cuerdas y vientos e incluso la disposición espacial –primeros y segundos violines en extremos opuestos del escenario en lugar de unos junto a otros– se sumaron a algunos cambios de denominaciones. Lo que al principio se conocía como interpretaciones “auténticas” mutó en “historicistas” y, más recientemente, en “históricamente informadas”. Herreweghe, el pionero, con su Collegium Vocale de Ghent y luego con la parisina Orchestre des Champs Élysées fue protagonista de ese cambio. “Al principio –contaba en aquella charla– muchos decían que era una moda y argumentaban que si los compositores hubieran conocido los instrumentos modernos habrían estado felices de utilizarlos. Sí, pero habrían escrito otra música, les contestábamos. También es cierto que los músicos se fueron perfeccionando. En aquellos comienzos los instrumentistas de la Filarmónica de Viena que formaron el Concentus Musicus original, y el propio Harnoncourt, que tocaba la viola da gamba con el arco de un cello y la palma de la mano hacia abajo, lo que cambia notablemente el fraseo, estaban aprendiendo cómo tocar instrumentos que no habían tocado en sus vidas. Hoy forman parte de los estudios en los conservatorios y universidades. Hay verdaderos virtuosos y muchos de los grandes intérpretes del presente tocan tanto las versiones actuales de sus instrumentos como las históricas y eligen cuándo usar cada una.”

Herreweghe abrió la temporada del Mozarteum Argentinoen 2009, con un espectáculo escénico musical dedicado a Héctor Berlioz que incluía la Sinfonía Fantástica y su continuación, la lisérgica –en realidad opiómana– Lélio. Y ahora, este lunes 1 de junio y en el Teatro Colón, volverá a actuar para esa institución. Como en esa ocasión, el programa se aleja de lo que el mercado ha englobado bajo el rótulo de “música antigua” y se interna en el campo de lo que, en los últimos cien años, ha pertenecido casi con exclusividad a las grandes orquestas modernas, con su suntuoso sonido general, su cincuentena de instrumentos de cuerda, sus flautas de plata y sus cuerdas sintéticas. Lo que sonará esta vez serán dos de las sinfonías más importantes –y más bellas– del siglo XIX: la Séptima de Ludwig Van Beethoven y la Octava de Franz Peter Schubert. “No entiendo por qué la gente considera perfectamente aceptable que los directores normales, por así decirlo, dirijan a Debussy, Strauss, Lutosławski y Beethoven, pero se sorprende cuando personas como yo hacemos otro tanto”, decía el director en 2009. Y de hecho él, que que ha ampliado el territorio de lo “históricamente informado” al Canto de la Tierra de Gustav Mahler, en la versión de cámara realizada por Arnold Schönberg, a las dos versiones del Requiem de Gariel Fauré o a las sinfonías de César Franck y Anton Bruckner, ha grabado, con el Ensemble Musique Oblique, que también fundó, versiones ejemplares de obras como el Pierrot Lunaire de Schönberg, y su querido Collegium Vocale ha registrado una interpretación de referencia de la obra coral más importante de Igor Stravinsky.  

La posibilidad de escuchar versiones de época de piezas nodales de la historia musical, como las dos sinfonías que Herreweghe dirigirá este lunes en Buenos Aires –el domingo lo hará en el Teatro El Círculo de Rosario–, es frecuente en Europa, pero sumamente excepcional en la Argentina. La Sinfonía Nº 7, Op 92, concluida por Beethoven en 1812, fue estrenada el año siguiente en una función en la Universidad de Viena, dedicada a los soldados heridos en la batalla de Hanau, contra las tropas napoleónicas en retirada. En el mismo concierto del 8 de diciembre, en el que se utilizó una orquesta multitudinaria (el autor agrandó también la fila de las maderas para compensar el aumento de las cuerdas) se estrenó La Victoria de Wellington y la función se repitió cuatro noches después, a pedido del público.

La otra particularidad fue que, en la función del estreno, los aplausos al segundo movimiento, el tema con variaciones estructurado a partir de una marcha fúnebre –y uno de los movimientos más notables de toda la producción beethoveniana–, hicieron que fuera tocado de nuevo. “La naturaleza clásica de las sinfonías del Sr. van Beethoven, el más grande compositor instrumental de nuestros tiempos, es generalmente reconocida”, publicaba el Wiener Allgemeine Zeitung. “Esta nueva sinfonía no causa menos admiración a su compositor que las anteriores, y puede ser una ventaja de la nueva que sus partes sean tan claras, sus temas tan agradables y fáciles de entender, de modo que los amantes de la música no necesitan ser entendidos para disfrutarla y quedar encantados por su belleza. Un análisis detallado de la sinfonía, a pesar de su alcance, nunca sería suficiente para describir el cuadro completo para los lectores que no escucharon la interpretación. Para apreciar las obras de arte, hay que estar presente. El Sr. van Beethoven no definió el carácter de esta sinfonía como hizo con otras; pero si podemos hacerlo en su lugar y expresar nuestra humilde opinión, podemos observar que sus diferentes partes nos atraen en un ritmo romántico de las melodías.” Y, años más tarde, en La obra de arte del futuro, Richard Wagner escribió: “Esta sinfonía es la apoteosis de la danza: es la danza en su esencia suprema, la realización más lograda del movimiento del cuerpo concentrado casi idealmente en el sonido. Beethoven en sus obras puso música al cuerpo, implementando la fusión de cuerpo y mente.”

La Sinfonía Nº 8 de Schubert, catalogada con el número 759 por Otto Erich Deutsch (a él remite la letra D que identifica el orden de las obras de este autor), por su parte, acarrea las leyendas ligadas a sus únicos dos movimientos, que llevaron a bautizarla como inconclusa. Si bien existe una página de lo que hubiera sido un tercer movimiento, los argumentos acerca de que su autor no la completó por olvido, distracción o el recrudecimiento de la sífilis parecen poco sólidos a la luz de todas las obras que Schubert sí completó en esos seis últimos años de vida. Parece, más bien, que decidió ceñirse a la forma en dos movimientos, con un segundo que iguala en peso expresivo –y en duración, lo que ara muy poco habitual– al primero, tal como había hecho Beethoven en su Sonata para piano Nº 27, de 1814, y sus dos primeras sonatas para piano y violoncello, y como volvería a hacerlo en la última de sus sonatas para piano, la Nº 32, completada en 1822, el mismo año de la supuestamente inconclusa de Schubert. Eventualmente, nada en la escucha de esta obra extraordinaria resulta insuficiente (aquí se adjunta un enlace a una pequeña lista con dos versiones, ambas excelentes, la de Carlos Kleiber con la Filarmónica de Viena y la de una orquesta históricamente informada, Anima Eterna, dirigida por Jos Van Immerseel).

La discografía de Herreweghe, por su parte, es vastísima y no hay allí puntos flacos. Todo vale la pena, pero en una selección extrema no deberían faltar sus lecturas de las Noches de estío de Berlioz –la manera en que, en el comienzo de “El espectro de la rosa”, el autor inventa un instrumento al hacer sonar en unísono una flauta y un clarinete en la en ninguna otra versión suena con tal claridad–, de la música para coro y orquesta de Johannes Brahms, de las Responsoria de Carlo Gesualdo, de las últimas sinfonías de Wolfgang Mozart y, desde ya, su segunda grabación de la Pasión según San Mateo de Bach.

DF/MF

Podés leer la noticia haciendo clic acá