Cien Miles

Un comienzo

Elwood Buchanan era el solista de trompeta en la Sinfónica de St. Louis. Y tocaba en una big band, la de Andy Kirk. En los finales de la década de 1930 y los comienzos de la siguiente enseñó música en la Lincoln High School y allí tuvo un alumno que, como cualquier joven que tocara trompeta y tuviera algo de talento, quería parecerse a Louis Armstrong. Buchanan prefería a otros, principalmente Bobby Hackett y Harold “Shorty” Baker. Estilistas e introspectivos. Y dicen que le dijo al alumno, en referencia a su vibrato exagerado: “No sacudas así el sonido; ya lo vas a sacudir sin darte cuenta cuando seas viejo”. Según reconoció Miles Davis en su autobiografía, eso le cambió la vida. “Fue mi influencia más grande”, escribió. “Sin duda, él fue quien me mostró el camino”. Ese es un principio posible. Hay, por supuesto, miles. Tantos como Miles, ese que fundó el jazz varias veces. Ese que nació hace 100 años, el 26 de mayo de 1926.

Lo que escuchó Gillespie

Una de las grandes fundaciones del jazz moderno fue el grupo del saxofonista Charlie Parker, a mediados de los ’40. Allí estuvo Davis. Y, por añadidura, su primera grabación con ese grupo, en noviembre de 1945 y cuando aún no había cumplido 20 años, alcanza para refutar por completo una de esas supuestas verdades que alguien creyó haber escuchado de algún otro, que luego se repiten, y se transforman, y vaya a saberse cómo acaban terminando en vaya a saberse qué. Ese lugar común de cierto sentido común que asegura que Miles Davis fue un notable organizador y aglutinador de voluntades musicales, pero no un gran trompetista. Que ese lugar lo tenía Dizzy Gillespie.

Pero resulta que en ese grupo, que en el registro de “Billie’s Bounce” aparece como Charlie Parker’s Reboppers, el trompetista era Gillespie. Y qué él decidió tocar allí el piano para cederle la trompeta a ese recién llegado de 19 años. ¿Qué llevó al gran virtuoso del Be-Bop a esa decisión? ¿Qué fue lo que escuchó ese dios del instrumento en ese principiante que frenaba permanentemente su impulso, que tocaba con un sonido que no respetaba la convención acerca de la belleza, que bajaba la afinación al final de cada frase y que parecía deleitarse más en los grises, en las veladuras y en la sugerencia de lo no tocado que en la afimación y las certezas? Precisamente eso. Davis, en su primera grabación importante (hay una anterior en algunos meses con la olvidada Herbie Fields’ Band) y con un grupo de estrellas, ya tenía su firma.

El silencio

Miles Davis casi no tenía voz. La había perdido por gritar en una discusión. Lo acababan de operar para extraerle pólipos de la garganta. Era 1955, debía permanecer callado, gritó y dañó para siempre sus cuerdas vocales. Un año antes había grabado, con Horace Silver en piano, Percy Heath en contrabajo y Art Blakey en batería. “It Never Entered My Mind”, una bellísima canción proveniente de una vieja comedia musical de Richard Rodgers y Lorenz Hart, Higher and Higher, estrenada en 1940. En esa pieza, con ese piano de furiosa delicadeza y modelando cada nota invariablemente hacia el grave, moviéndola de la afinación temperada y manteniéndose al borde del silencio y, claro, sin vibrato, Miles Davis encontró el sonido de lo no dicho.

Jean-Luc Godard deslizó la frase “los travellings son una cuestión moral” en un debate sobre Hiroshima, mon amour –la película de Alain Resnais con guion de Marguerite Duras– publicado por la revista Cahiers de Cinema en su número 97, de julio de 1959. Podría pensarse, parafraseando a Godard, que, para Miles Davis, el vibrato era una cuestión moral. Que nada del sonido estaba pre fijado, ni por la técnica ni por la costumbre. Que, en el sonido, todo debía obedecer a una decisión.

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